O diretor de Motor City explica como fez o thriller de vingança mais exclusivo do ano

Depois de passar quase duas décadas em desenvolvimento, Cidade do Motor finalmente chegou à tela grande. Estrelado por Alan Ritchson como um ex-Ranger do Exército em busca de vingança após ser incriminado e enviado para a prisão, o filme conta muito de sua história com poucos diálogos, contando em vez disso com performances físicas, narrativa visual e uma trilha sonora de rock clássico que se torna tão importante quanto os próprios personagens.

Polygon conversou com o diretor Potsy Ponciroli sobre finalmente conseguir o projeto de longa gestação, colaborando com Ritchson, Shailene Woodley e Ben Foster, construindo sequências importantes em torno de músicas como “Nights in White Satin” e “The Chain”, e por que às vezes a melhor direção que um ator pode receber é: “A primeira pessoa a falar geralmente perde”. (Também perguntamos sobre seu envolvimento em uma sequência planejada de Goonies.)

Confira a entrevista completa, editada para maior brevidade e clareza, abaixo.

Polígono: Cidade do Motor passou quase duas décadas em desenvolvimento antes de finalmente chegar às telas. Como o projeto chegou até você?

Potsy Ponciroli: Este veio até mim através do meu agente. Você recebe roteiros o tempo todo, e este realmente me marcou porque é uma história tão única e legal. Chade São João [screenwriter of Peppermint and London Has Fallen] escreveu tão bem. Houve muitos diretores e atores contratados ao longo dos anos que caíram ou o financiamento não chegou.

Quando consegui, lancei e consegui um segundo arremesso, o que é sempre bom. Então tudo se resumiu a mim e a outro diretor. Ficamos indo e voltando com os produtores, e no final foi para o outro diretor, mas ficou comigo.

Sete ou oito meses depois, recebi um telefonema do meu agente. Ele disse: “Ei, aquele filme Cidade do Motoro diretor simplesmente caiu.” Eu pensei, “Oh, merda.” Liguei para Jon Berg, o produtor, e disse: “Fiquei sentado com essa coisa por sete meses. Deixe-me lançar novamente.” Ele disse: “Eu adoraria.”

Então apresentei a ele e ao (produtor) Greg Silverman, e foi a melhor proposta da minha vida porque tive todo esse tempo para me preparar. Eles queriam que eu me encontrasse com Alan [Ritchson]. Ele já estava a bordo, então voltei das férias para casa mais cedo, fiz o Zoom com o Alan, eles fecharam meu negócio no fim de semana e comecei a trabalhar na segunda-feira. Foi uma maneira muito rápida de entrar depois disso, mas foi ótimo vê-lo voltar e tentar.

Imagem: IFC

Com tão pouco diálogo, como você trabalhou com o elenco para se comunicar tanto por meio da linguagem corporal, das expressões faciais e do silêncio?

Eu não queria que nada fosse pantomima. Não estamos exagerando nos movimentos para vender nada. Ainda precisa ser sutil e real.

É a maneira como abordo todos os meus projetos. São um bilhão de conversas de antemão. Nós realmente investigamos quem é o personagem.

Com Shailene [Woodley]ela disse: “Qual é a minha playlist?” Eu estava tipo, “Oh, vamos encontrar sua playlist”. Então levamos isso para todos os outros personagens e pensamos: “Como podemos realmente definir essa pessoa antes mesmo de entrarmos nisso?”

Criamos uma playlist no Spotify e colocamos músicas lá, analisamos, adicionamos músicas e descobrimos quem é a personagem dela e o que ela ouve. Isso a ajudou a dizer: “Isso é o que eu ouviria à tarde escrevendo em um diário. Isso é o que eu ouviria em uma festa à noite”, coisas assim. Acho que isso apenas a ajudou a sentir esse personagem.

Depois tivemos conversas entre cada ator e conversas com os atores juntos. Foi um diálogo constante para que, quando chegássemos ao set, todos soubessem onde estavam e para onde queriam ir. Foi apenas uma combinação de estar excessivamente preparado e permitir que todos fossem livres para criar naquele momento.

A falta de diálogo se tornou

Imagem: Filmes IFC

me um ponto de venda para os atores – uma chance de abordar a atuação de uma maneira completamente diferente?

Todos estavam prontos para esse desafio. Shay e Ben [Foster]na cena do restaurante, é esse casal se reconciliando depois de sair em más condições. É uma cena de quatro minutos e muda, e é tipo, como você navega naquele momento sem dizer uma única palavra?

A única coisa que lhes dei foi: “Quando você briga com alguém que ama, a primeira pessoa a falar geralmente perde. Ninguém quer ser a primeira pessoa a dizer alguma coisa”. Eles disseram: “Entendi, entendi.” Eles apenas brincaram e brincaram um com o outro e trabalharam a cena, e foi incrível.

Então, sim, esse foi um grande argumento de venda. Foi um desafio. Era algo que você nem sempre consegue fazer.

Como você decidiu quais músicas pertenceriam ao filme? Havia faixas que você sabia que deveriam estar presentes desde o início ou elas surgiram durante a edição?

Um pouco de ambos. “Nights in White Satin”, essa música tinha que ser para a fuga da prisão. Eu editei no papel antes mesmo de filmarmos. Foi tipo, de 10 a 25 segundos é esta seção, de 25 a 32 segundos é este momento. Na verdade, tivemos que fazer uma pequena edição da música quando o carro passou pelo portão para chegar àquele crescendo no final. Meu editor, Joe Galdo, adora essa era da música. Sentaríamos na edição e tentaríamos 30 músicas. Eu ia para casa, ele ficava acordado até as 2h da manhã e tentava mais 20. Coisas como “The Chain”, nós editamos aquela cena e estávamos tentando músicas diferentes. Cheguei no dia seguinte e ele disse: “Não toquei em nada. Basta verificar isso.”

Ele colocou “The Chain” ali, e todas aquelas pausas musicais e mudanças de andamento, onde ela desacelera e onde acelera, simplesmente acertaram estranhamente. Foi tipo, “Tudo bem, temos que ter ‘The Chain’ agora”.

Por “Cat People (Putting Out Fire)”, Ben Foster recebe todo o crédito porque ele tinha um aparelho de som no set para entrar no personagem. Na minha cabeça, ele tocava “Cat People” repetidamente e jura que não, mas essa era uma música que eu ficava imaginando sempre que ele aparecia. Abandonamos isso no início e parecia certo.

Imagem: IFC

Com tão pouco diálogo, o público aprende muito através de detalhes visuais como tatuagens, recortes de jornais e fotografias. Essas batidas narrativas já estavam no roteiro ou evoluíram durante a produção?

Depende. Muitas dessas coisas, como os recortes de jornais, estavam no roteiro. Mas havia algumas cenas que sabíamos que seriam um problema. Como você sai de cena sem dizer nada?

Um deles foi o café com Ben McKenzie e Shailene. Esse cara [McKenzie] tem que entrar, colocar o anel na mesa e dizer a ela que ele está [Alan Ritchson] foi enquadrado, o que quer que ele diga naquele momento.

Tentando descobrir como filmar isso sem qualquer diálogo verbal? Meu diretor de fotografia, John Matysiak, e eu vasculhamos Nova Jersey em busca de locais e encontramos um café muito legal. Era como, “Oh, bem, isso é sofisticado o suficiente. Teria um pianista [played by Jack White]. E se puxarmos a câmera para cá e estivermos vendo isso do ponto de vista de um pianista?”

Isso nos tira daquele cone de diálogo, e ouvimos de fora, ou vemos de fora. Então coisas assim foram encontradas no momento. Mas as tatuagens de Ranger que estavam originalmente no roteiro.

Imagem: Filmes IFC

Em apenas três longas-metragens, você dirigiu uma impressionante lista de atores, incluindo Tim Blake Nelson, Joseph Gordon-Levitt, Lily James e agora este conjunto. O que essas colaborações lhe ensinaram como cineasta?

Procure atores fenomenais e confie neles. Tive muita sorte com as pessoas que disseram sim para trabalhar comigo e confiaram em mim, porque você pode entrar em um projeto de três meses com alguém com todas as intenções certas, e pode acabar de uma maneira diferente. É muito bom encontrar pessoas que querem colaborar e querem trabalhar. Todos têm sido as melhores pessoas, os melhores humanos em geral – gentis, pacientes, entusiasmados com o que fazemos e realmente se aprofundando no lado criativo disso. Foi incrível.

Tim Blake Nelson voltou algumas vezes porque nos tornamos bons amigos. Shay e eu estávamos tentando construir outro projeto quando recebi esse roteiro e consegui o emprego. Liguei para ela num sábado de manhã, às 8h, e disse: “Tenho um filme. É a Detroit dos anos 70. Sem diálogo”.

Ela estava tipo, “Espere, o quê?” Eu pensei, “Nenhum diálogo em todo o filme”. Ela disse: “Por favor, deixe-me ler isto”. Enviei e acho que eram 10h30, cerca de duas horas e meia depois. Ela me ligou de volta e disse: “Tenho que fazer isso. Como consigo esse emprego?” Eu estava tipo, “Deixe-me pedir aos produtores que façam uma oferta”.

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Quando os créditos rolarem, o que você espera que o público esteja falando no caminho para casa?

A briga do elevador. Todo mundo tem que ver. Acabamos de fazer nossa estreia na semana passada e você podia literalmente sentir todo o teatro tenso durante isso. Esse é o grande momento.

A outra parte é, apenas não espere… eu não chamaria isso de artifício sem diálogo. É apenas uma forma de contar uma história e de expressar esses personagens e sua jornada. Apenas se comprometa com isso. Não olhe para o seu telefone, não olhe para cima. Veja-o na sala maior e mais barulhenta que puder e mergulhe neste filme.

Você faz um passeio de 96 minutos e você sai e pensa: “Tudo bem, foi muito divertido”. É um passeio muito divertido, agradável, cheio de ação e dramático.

No início deste ano foi anunciado que você está escrevendo o roteiro de Goonies 2. O original significa muito para muitas pessoas. Como você aborda uma sequência de algo tão amado sem simplesmente tentar recriar a magia do filme original?

Este é um assunto realmente complicado. Tive problemas em Veneza por dizer alguma coisa. Esse é o meu filme favorito de todos os tempos. Foi o filme que me colocou nesse negócio. Eu vi isso quando era criança. Eu vi isso quando adulto. Há muita magia nisso e uma sensação de aventura e diversão. Então acho que esse foi um assunto que deixou a criança em mim animada. Isso é tudo que posso dizer sobre isso.

Cidade do Motor estreias nos cinemas na sexta-feira, 24 de julho.